Digital Muret

Dans le monde gréco-romain, cet art est généralement pratiqué sur des pierres fines, presque toujours des variétés de calcédoine, un minéral silicieux composé de cristallites de quartz : souvent la cornaline (rouge), ou le jaspe (qui peut prendre plusieurs teintes) pour les intailles. La technique du camée, elle, met à profit les caractéristiques de pierres stratifiées comme l’agate (aux dépôts irréguliers), l’onyx (aux bandes circulaires et concentriques), le nicolo (dont les couleurs vont du bleu sombre au blanc) ou le sardoine (aux couleurs rouge sombre au blanc), elles aussi des variétés de calcédoine.

En retirant à certains endroits la couche supérieure, l’artiste laisse apparaître son motif en relief, sa couleur contrastant avec celle de la couche inférieure. On le voit bien sur un camée dessiné par Muret, sur lequel le visage blanc de Cybèle se distingue du fond orange, dont la couleur a aussi servi pour figurer la chevelure de la déesse. L’artiste a ainsi mis à profit toutes les caractéristiques de son matériau.

Il était toutefois possible de réaliser camées comme intailles en utilisant de la pâte de verre, matériau artificiel dont on pouvait contrôler l’épaisseur et la couleur des couches, et on parle aussi de glyptique pour désigner des objets gravés en cristal de roche, mais qui ne sont ni camées ni intailles.

Les couches si importantes pour les camées l’étaient moins pour les intailles, dont la fonction première était de servir de sceaux : c’est évident à ce que le côté droit dans les représentations des intailles se voit sur une empreinte du motif, et non directement sur la pierre. C’est donc également par des empreintes – jadis faites sur plâtre, souvent aujourd’hui sur plastique ou résine – qu’il est le plus facile d’étudier l’iconographie des intailles, parfois difficilement lisibles directement sur la pierre. Elles pouvaient néanmoins, comme les camées, servir de bijoux : nombre d’entre elles étaient serties en or ou en argent pour en faire bagues, bracelets ou colliers. Néanmoins, les montures présentes aujourd’hui sur les pierres gravées antiques ne datent pas toute de l’Antiquité, tant s’en faut : beaucoup ont été réalisées aux époques modernes et contemporaines, signe de l’intérêt continu pour ces petits bijoux.

En effet, l’intérêt pour la glyptique ne s’est presque jamais tari depuis l’Antiquité, si bien que des 90 000 pierres qui nous sont parvenues, une proportion infime ont été mises au jour lors de fouilles archéologiques ; la plupart sont passées de main en main dans des collections de pierres dont les premières attestées remontent à l’époque hellénistique et à la fin de la République romaine. Les artistes médiévaux s’en servirent pour orner mobilier liturgique ou reliquaires, ce qui a permis aux artistes de la Renaissance de s’emparer très tôt de cette source d’art antique. C’est ainsi de la Renaissance que datent les débuts de certaines des collections les plus importantes d’intailles et de camées, reprises par les antiquaires des xvii^e et xviii^e siècles.

On peut citer à cet égard l’importante collection du baron prussien Philippe de Stosch (1691-1757) – peut-être la plus importante collection de pierres gravées à avoir jamais existé –, qui a fait l’objet d’une publication en 1760 due à Johann Joachim Winckelmann, quelques années avant qu’elle soit achetée en 1765 par Frédéric le Grand. Ses pierres forment aujourd’hui le cœur historique de la collection des pierres gravées des musées d’État de Berlin. Malheureusement non illustré par manque de financement, l’ouvrage de Winckelmann n’a pas moins fourni une inspiration aux nombreux glypticiens néo-classiques de cette période et plus largement aux antiquaires et savants. Jean-Baptiste Muret n’est pas en reste : il a dessiné 24 pierres de la collection Stosch, donnant en légende le numéro d’inventaire de Winckelmann pour 14 d’entre eux. L’illustration exhaustive des catalogues de pierres gravées n’était en réalité pas entièrement nécessaire, tant circulaient à cette époque des moulages et empreintes des pierres, voire des copies de calcédoines antiques en pâte de verre. La BnF détient aujourd’hui deux séries complètes des moulages de la collection Stosch, l’une fabriquée en 1821 (inv.55.751.1) : c’est probablement la source des dessins de Muret.

L’amateur éclairé ou la collection publique de la fin du xviii^e et du début du xix^e siècle pouvaient grâce à cette technique s’offrir de somptueuses collections de moulages de pierres issues des collections privées et publiques de l’Europe entière, à l’image de celles du Descriptive Catalogue of a General Collection of Ancient and Modern Engraved Gems (1791) rassemblées par le sculpteur et collectionneur écossais James Tassie (1735-1799), et décrites par la savant allemand Rudolf Erich Raspe (1736-1794). Le sculpteur vendait à profit les reproductions de pierres, et peu d’institutions détiennent encore une collection complète de ces 15 800 moulages, mais Jean-Baptiste Muret a visiblement eu accès à certains d’entre eux : il a dessiné deux pierres qui ne figurent que dans le Tassie et Raspe et quatre autres qui se trouvent et dans le Tassie et dans le catalogue Winckelmann de la collection Stosch.

Une troisième collection importante de pierres gravées, quoiqu’aujourd’hui plus confidentielle que les deux premières, a été rassemblée par le graveur italien Tommaso Cades (1772 ou 1775 – apr. 1850), chargé à partir de 1829 de créer des moulages pour l’Institut de correspondance archéologique, fondée cette année-là et devenue en 1871 l’Institut allemand de Rome. L’artiste, implanté à Rome sur la Via del Corso où il vendait également des copies de pierres antiques, très prisées à cette époque comme souvenirs d’une visite de la ville éternelle, a produit pour l’Institut deux séries de moulages de pierres antiques. La première est la collection des Impronte gemmarie dell’Istituto (« Empreintes de gemmes de l’Institut »), organisée en séries de cent moulages, dites « Centurie », qui reproduit des pierres trouvées à cette époque dans les fouilles de Vulci et de Cerveteri et publiées par ailleurs dans le Bullettino dell’Istituto. La seconde, parfois dite aussi Impronte gemmarie, porte à proprement parler le titre de Gemme cavate accuratamente dalle più celebri gemme incise allora conosciute che esistono nei principali Musei e Collezione particolari di Europa (« Gemmes précisément gravées, des plus célèbres gemmes incisées alors connues qui existaient dans les principaux musées et collections privées d’Europe ») ; en 78 volumes, dont 53 volumes concernent l’Antiquité, elle est aujourd’hui conservée à l’Institut allemand de Rome avec son catalogue manuscrit. Muret a dessiné au moins deux pierres de cette deuxième série, dont le bacchant ci-contre.

Notre dessinateur a donc pleinement profité de l’engouement antiquaire pour les pierres gravées qui lui ont donné accès à un grand nombre de reproductions de pierres dans lesquelles il a pu choisir les motifs qui l’intéressaient, lorsqu’il ne les trouvait pas dans la collection du Cabinet des médailles : cette dernière est de loin la source la plus important de Muret, avec 78 pierres dessinées. Néanmoins, cet engouement général s’est aussi accompagné d’un manque de littérature proprement scientifique sur le sujet : la tradition amateure s’est maintenue plus longtemps pour la glyptique que pour la sculpture grecque et romaine, et la connaissance des pierres a ainsi été dominée par des considération esthétiques et l’évocation d’un passé classique. La considération scientifique de cet objet d’étude est surtout due à Adolf Furtwängler, qui a publié sa magistrale étude Die antiken Gemmen en 1900, plusieurs décennies après la mort de Jean-Baptiste Muret. Aujourd’hui encore, il s’agit d’un champ d’étude assez peu présent en France, et du reste peu représenté et assez séparé du reste de l’histoire de l’art antique dans le reste du monde.

En se penchant de plus près sur les pierres qu’a dessinées Muret, on n’en voit pas moins apparaître un regard singulier sur cette catégorie de mobilier : aucune trace ou presque chez lui des portraits, pourtant fréquents sur les pierres gravées et qui remplissent tant de volumes du Tassie et Raspe. Muret n’a dessiné que deux portraits de personnages historiques, à savoir Arsinoé III (recueil n° 11, pl. 165, n° 7) et Alexandre I^er Balas (ci-contre), et les deux sont représentés en divinités : Artémis et Arès respectivement. En effet, c’est bien l’illustration des mythes auquel peuvent servir les pierres gravées qui intéresse le dessinateur. Il reproduit des portraits de dieux, de déesses ou de héros, mais aussi des représentations de scènes mythologiques qui peuvent donner lieu à une explicitation en légende, tels qu’un camée représentant « Amalthée nourrissant Jupiter (ou Téléphe fils d’Hécube et d’Augé nourri) ».

Muret est aussi très intéressé par les gemmes figurant des monstres ou grylles, animaux fantastiques composés d’éléments de plusieurs animaux réels, qu’il interprète volontiers comme des représentations de divinités syncrétiques, représentés dans ces images par l’animal qui leur sert de symbole. Ainsi, un monstre avec la tête et les pattes d’une chèvre, mais les ailes et la queue de coq est interprétée comme la représentation de la divinité « Hermopan », une chimère lion/coq est dite « Hermahéraclès », et un animal mi-chien, mi-coq est légendé « représentation symbolique d’Hermapollon ». On note plus généralement dans le recueil n° 04 un intérêt marqué pour tous les symboles divins, qu’il s’agisse d’animaux comme le corbeau, de parties du corps comme le pied ailé d’Hermès, d’accessoires comme le caducée ou la massue, ou de mélanges de tous ces éléments, d’autant plus lorsque ces représentations suggèrent au dessinateur un possible syncrétisme entre deux divinités.

Les planches peuvent aussi mettre en évidence la manière dont un même thème iconographique est traité de manière différente sur les différents supports : ainsi une statuette de jeune homme portant une grenade est mise en regard avec une intaille d’un jeune homme assis, portant une grenade. Les pierres peuvent aussi servir à complémenter une série d’objets, en portant un regard différent sur le même thème : ainsi, la série de personnages barbus en terre cuite ou en bronze représentés de face de la planche 14 du recueil n° 03, est accompagnée d’une pierre montrant un taureau à tête humaine barbue, vue elle de profil.

Peu d’intérêt, alors, pour les pierres elles-mêmes, qui viennent ainsi illustrer un propos général plutôt d’être au centre de l’attention ? On pourrait objecter la planche 46 du recueil n° 03, sur laquelle figurent pas moins de treize pierres gravées représentant des chiens à deux ou trois têtes, respectivement identifiés comme Orthus, le chien de Gérion, et Cerbère : cette série est associée à trois monnaies, une applique en bronze et un dessin de vase montrant aussi des chiens à deux ou trois têtes. On a ainsi plutôt l’impression d’une étude sur la variété de la représentation de ces animaux bi- ou tricéphales sur les gemmes, avec les autres supports amenés en éléments de comparaison.

L’intérêt de Muret pour l’iconographie, d’une part, et le fait qu’il n’ait pas vu l’original de certaines des pierres qu’il dessine, d’autre part, ont en revanche pour conséquence que le soin porté à la matérialité des pierres gravées est moindre par rapport à d’autres catégories d’objets. S’il reproduit fidèlement les différences de couleur de la plupart des camées, de nombreuses intailles sont dessinées au train seulement, sans indication de l’apparence de la pierre , tandis que nombre d’autres sont peints d’une couleur unie qui rappelle génériquement le brun d’un sardoine sans doute plus pour signaler le type de pierre que pour proposer une restitution vraisemblable de l’objet originel.

C’est ainsi par un choix conscient associé à des contraintes liées à la circulation des savoirs sur la glyptique à son époque que Jean-Baptiste Muret insère des intailles et camées antiques dans son Recueil avec un intérêt avant tout iconographique et mythologique : ils servent d’accessoire et de complément à son propos général. Mais lorsqu’il en a l’opportunité, il nous montre aussi toute l’attention qu’il peut porter à la matérialité des objets qui sont à sa disposition au Cabinet des médailles. Surtout, on peut lui donner le mérite d’avoir su intégrer l’étude des pierres gravées à un regard global sur l’histoire de l’art antique, chose assez rare pour que John Boardman déplore encore en 2001 le manque d’un tel regard global dans la recherche contemporaine.