Tradition et originalité chez Muret

Une tradition antiquaire

Le projet de Jean-Baptiste Muret s’inscrit au sein d’une longue tradition du dessin d’antique, dont la pratique remonte à la Renaissance, et qui, peu à peu, à côté des statues en marbre copiées par tous les artistes, s’est intéressé aux modestes vestiges du passé. Le dessin et la publication de gravures étaient essentiels pour faire connaître les objets et les images du passés. Au xviie siècle, le Museo Cartaceo de l’antiquaire Cassiano dal Pozzo fut la première entreprise visant à réunir à la fois des vues des monuments de la ville de Rome, mais aussi des œuvres d’art antique et toute une série de petits objets de la vie quotidienne (Antichità diverse). Le dessin était déjà utilisé comme un moyen de rassembler des objets conservés dans diverses collections, et les portefeuilles rassemblaient aussi à la fois des dessins d’après les objets originaux, et des copies de livres de dessins. Certains objets dessinés dans le Museo Cartaceo, conservés dans l’ancien fonds du Cabinet des Médailles, ont aussi été dessinés par Muret, signe du caractère cumulatif du savoir antiquaire où les objets viennent s’ajouter aux corpus déjà connus. Ainsi, un cachet de bronze romain est représenté au xviie siècle à l’encre avec deux autres cachets, dans une vue en perspective qui permet de voir l’anneau de préhension qui est absent du dessin de Muret (Bibliothèque royale de Windsor, RL 10287, Antichità Diverse, fol. 98 ; Vaiani 2016, p. 376-377). Un sistre se trouve aussi dans les deux ensembles : il a d’abord appartenu à l’antiquaire français installé à Rome Barthélémy Joly, avant d’être vendu en 1623 à François Olivier de Fontenay, puis de passer dans les collections Moreau de Mautour, Foucault, Gros de Boze, Mahudel, avant d’être acquis pour le Cabinet du Roi en 1727 (Bibliothèque royale de Windsor, RL 10287, Antichità Diverse, fol. 98 ; Vaiani 2016, p. 242-245). La vue du dessin du xviie siècle joue là encore de la perspective pour montrer le détail sommital de la bordure de l’instrument, avec deux détails séparés pour les motifs latéraux, quand le dessin de Muret insiste sur la forme générale, vue à hauteur, en sacrifiant la vue de la chatte allongée allaitant ses petits, dont seule la tête dépasse. 

Cachets de bronze romains, dans les Antichità diverse du Museo Cartaceo de Cassiano del Pozzo, Bibliothèque royale de Windsor, RL 10287, Antichità Diverse, fol. 98, tiré de Vaiani 2016, p. 377.

La collection Foucault

Ce sistre se trouve également dans l’inventaire illustré de la collection Foucault, autre « musée de papier » moins connu, témoin des pratiques de collectionneurs. Joseph Foucault (1643-1721) était un conseiller d’État qui a effectué sa carrière à différents postes en province, avant de revenir à Paris à partir de 1704 comme chef du conseil de Madame, princesse Palatine. Dans les différents postes qu’il occupa, il faisait établir des cartes, dessiner les édifices importants, relever les inscriptions, etc. - et il constitua sa collection ou plutôt ses collections : d’antiques, de manuscrits, de numismatique. Il fit aussi mener plusieurs fouilles, notamment en Basse-Normandie, aidé par son secrétaire Antoine Galland (1646-1715), lui-même érudit qui avait accompagné le marquis de Nointel, ambassadeur de France à Istanbul, dans ses voyages en Méditerranée orientale. De la riche documentation que les deux hommes avaient réunie autour des collections, et notamment des catalogues de tous les fonds, il ne nous reste rien, hormis ce recueil de dessins qui avait accompagné la vente du cabinet des antiques à son ami Claude Gros de Boze (1680-1753), autre antiquaire membre de l’Académie des Inscriptions et belles-lettres et de l’Académie française. Mais quand ce dernier fut nommé garde du Cabinet du Roi, il ne voulut pas garder ses propres collections : il vendit les antiques au médecin Nicolas Mahudel (1673-1747) en 1719. Le Cabinet du Roi acquit finalement l’ensemble en 1727, avec l’inventaire et les dessins. Sur le millier d’œuvres, seules 250 sont dessinées. Les objets sont assez modestes : statuettes de bronze, objets de la vie quotidienne, intéressante série égyptienne. Ils ont été au fil du temps mêlés au reste de la collection du Cabinet, et les dessins sont aujourd’hui la seule manière d’être certain de leur provenance (les inventaires sont trop sommaires, et l’identité des œuvres a été perdue le plus souvent). Les 221 planches se composent de dessins en pleine page à la mine de plomb, à l’encre brune ou noire rehaussée de lavis d’encre ou parfois de rehauts d’aquarelle ou bien de dessins de petits formats sur des papiers découpés et collés. Muret avait donc une connaissance directe de ce fonds conservé au Cabinet. La vue de la sistre, si elle se place à un angle différente, est assez similaire dans son esprit au dessin de Cassiano del Pozzo, avec le détail de la chatte et du motif latéral gravé.

Certains des dessins de la collection Foucault ont été utilisés par l’abbé Bernard de Montfaucon dans son Antiquité expliquée et représentée en figures, cette colossale entreprise publiée en 10 volumes en 1719, avec 5 volumes de supplément en 1724, qui fut rapidement la référence de ce savoir antiquaire. Il rassemblait tous les objets connus, même les plus insignifiants, et les traitait de manière homogène, en mettant l’image au cœur de son entreprise. Les objets furent rassemblés dans des planches thématiques, avec un mélange de tous types d’objets, sans souci d’échelle, même relative, et de rares indications de dimension. Elles rassemblent là encore objets de collections et reprise d’objets déjà publiés : la filiation avec les planches de Muret est évidente. Nicolas Foucault était un de ces collectionneurs qui envoie des dessins au savant bénédictin, comme il l’évoque dans sa préface :

M. Foucault, conseiller d’État m’a fourni [des figures] plus que nul autre. La charge d’intendant qu’il a exercée dans plusieurs provinces lui a donné moyen de découvrir beaucoup de pièces antiques […]. Comme il a un goût merveilleux, il a fait un des plus beaux cabinets du royaume, et peut-être de l’Europe.

La collection Caylus

Peu après, c’est l’entreprise du comte de Caylus qui vient asseoir une approche des vestiges archéologiques centrée sur l’objet, son observation, sa description et son étude. Dans son Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines, paru entre 1752 et 1767, il met en avant la comparaison comme outil heuristique :

Je voudrais qu’on cherchât moins à éblouir qu’à instruire, & qu’on joignit plus souvent aux témoignages des anciens la voir de comparaison, qui est pour l’Antiquaire ce que les observations & les expériences sont pour le Physicien. [I, p. III]

A l’inverse de son contemporain Winckelmann, il ne cherche pas à classer les œuvres chronologiquement, malgré une volonté affichée de faire une histoire générale des arts, mais plutôt à comprendre chaque artefact et à en rendre compte le plus fidèlement possible, ce qui aboutit à un recueil d’images fragmentaire qui ne permet pas la synthèse. Le dessin est pour lui central, d’autant plus qu’il était lui-même graveur et dessinateur :

Toutes ces connaissances seraient peu solides, si l’on n’employait la voie du dessin, jointe à l’habitude de voir et de comparer (...). [préface, p. VII]

Là encore, la démarche de Muret est dans cette droite lignée, et le lien est d’autant plus important que Caylus a fait don, tout au long de sa vie, de sa collection pléthorique au Cabinet du Roi. Muret a donc eu, entre autres, la tâche de les inventorier.

On retrouve d’ailleurs encore notre petit sistre, vue chez Cassiano dal Pozzo et Montfaucon, dans les Recueils de Caylus. Le dessin gravé, qui sert de vignette, est plus un croquis rapide évoquant l’œuvre déjà publiée par son prédécesseur qu’une véritable vue.

 

D’autres objets se retrouvent à la fois chez Caylus et chez Muret, permettant une comparaison plus juste, comme cette statue chypriote. Chez Caylus, elle est figurée selon deux angles : de face et de profil, ce qui permet d’avoir une idée précise de son volume. Mais chez Muret, le rendu des proportions est bien plus juste, comme celui de la surface, avec les coups reçus dans le calcaire. Au-delà des différences dues à l’inévitable appauvrissement du dessin, comme de l’inversion du sens, dû au passage à la gravure, ces traitements sont révélateurs de deux démarches distinctes : d’un côté, on a un dessin qui renvoie à un type ; de l’autre, un dessin qui décrit une œuvre singulière. 

Les archéologues de la fin du xviiie siècle et de la première moitié du xixe siècle consolident les avancées méthodologiques de leurs prédécesseurs, avec un souci de systématisation toujours plus affirmé, et un ancrage de la typologie comme outil de datation, en lien avec l’avancée des méthodes de fouille qui sont plus couramment basées sur la stratigraphie. La pratique du dessin d’antique acquiert une nouvelle importance pour l’archéologie au xixe siècle. En effet, toutes les sciences qui reposent sur la mise en série des objets pour bâtir un système de classification nécessitent une vision comparée de ces objets, et cela concerne aussi bien l’archéologie ou l’histoire de l'art que la biologie ou la médecine . Les recueils systématiques se multiplient, comme les apparat documentaire et atlas de travail. Les savants insistent toujours sur la nécessité d’avoir des images fiables, en critiquant souvent les dessins approximatifs de leurs prédécesseurs. Peu à peu, des normes se fixent pour permettre la connaissance précise ces œuvres. E. Gerhard a joué un rôle fondamental dans le développement à partir des années 1820 de la collecte de reproductions de monuments antiques sous toutes ses formes, dessins, calques, estampages, moulages, bientôt photographies, au sein de son « Apparat ».

Comte de Caylus, Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques, romaines et gauloises, t. VI, 1764, pl. XVIII, III-IV.

Une archéologie de couleur : l’invention de l’objet archéologique ?

Sous l’Empire et la Restauration, moment de formation du jeune Muret, la gravure au trait comme reproduction des œuvres, aussi bien sculptures antiques que peintures modernes, est très populaire. Elle est rapide et peu onéreuse, et s’intègre parfaitement dans l’esthétique néoclassique mis au goût du jour par Fussli ou Tischbein pour l’antiquité. Elle élimine la couleur, et toute velléité de rendre la densité des compositions pour aller à l’essentiel, à la ligne épurée de la forme idéale que renferme chaque œuvre. Elle aide ainsi à voir ensuite les œuvres : « Rendre l’imitation plus intelligible que la nature en supprimant les détails ; tel est le moyen de l’idéal. » (Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, Œuvres complètes, 26, Genève, 1969, p. 160, cité par Griener 2008, p. 178). C’est cette méthode que Muret a appris pour les publications auxquelles il participe jeune dessinateur et lithographe : l’ouvrage de Vivant Denon (Monuments des arts du dessin chez les peuples tant anciens que modernes) comme celui de Raoul-Rochette (Monumens inédits d'Antiquité figurée, grecque, étrusque et romaine. I. Cycle héroïque ; voir la liste de ces ouvrgaes).

La question de la couleur est pourtant essentielle : elle permet une appréhension bien meilleure de la matérialité de l’œuvre et participe à une diffusion plus fidèle de son image. La publication de l’expédition d’Égypte, en offrant des vues en couleur des vestiges archéologiques comme des sculptures ou des modestes artefacts, donne une impulsion qui se développe lentement. On voit de plus en plus s’affirmer un dessin archéologique en couleur, aquarellé, que ce soit dans les relevés des architectes (comme ceux à Pompéi de François Mazois ou de William Gell, puis des envois de Rome), ou dans la documentation des objets sortis de fouille, par ceux que Serge Lewuillon avait nommé les « peintres-archéologues ». En France, les précurseurs sont François Thiollet (1782-1859), dont l’Album a été édité en 1994, et Prosper Jollois (1776-1842), ingénieur qui avait réalisé de nombreuses planches pour le Description de l’Egypte, et fouille et publie ensuite des antiquités des Vosges, en collaboration avec le dessinateur Charles Pensée. C’est surtout dans la seconde moitié du siècle que cette pratique se généralise (avec par exemple Charles Cournault, qui constitue ses albums archéologiques à partir des années 1860 et que Muret a d’ailleurs reçu à 17 reprises au Cabinet des Médailles à partir de 1851). On peut aussi mentionner Émile Gilliéron qui produit de nombreux relevés aquarellés pour les archéologues à Athènes à partir de la fin du xixe siècle, qui a eu, comme Muret, une formation de graveur ; il mettait d'ailleurs lui-même au crédit de cette formation son talent dans le dessin et le rendu (selon Gerhart Rodenwaldt, « Archäologische Gesellschaft zu Berlin », Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts, Archäologischer Anzeiger, 38–39, n°3–4, 1923–24, col. 358, cité par J.R. Mertens, Watercolors of the Acropolis. Emile Gilliéron in Athens, New York, 2019, p. 45). Muret développe donc ses dessins quand cette pratique était encore à ses débuts en archéologie, et surtout développée sur le terrain, alors que lui est un « archéologue de musée ». 

Le traitement à la mine de plomb et à l’aquarelle des œuvres est finalement ce qui reste le plus réussi et aujourd’hui encore le plus marquant dans les dessins de Muret. Ce type de dessin archéologique peut être considéré, avec S. Lewuillon, comme une véritable invention de l’objet archéologique, en ce qu’il institue chaque artefact dans sa singularité, enregistrant non seulement le style et les proportions de l’objet, mais les traces du passage du temps avec une attention très grand portée à son matériau.

On trouve bien sûr avant le xixe siècle siècle ici et là des dessins en couleurs. Ainsi, une partie des dessins collectionnés par Cassiano del Pozzo le sont. On trouve des vases en terre cuite ou en marbre, des objets en or ou en bronze. Mais la peinture utilisée est le plus souvent la gouache, qui ne permet pas beaucoup de subtilité dans le rendu de la profondeur et des variations des teintes. Par exemple, ce casque italique en bronze figuré de trois quarts, avec un rendu des ombres figurés par les teintes vert-bleu du bronze archéologique. Le même type de casque est aussi dessiné chez Muret.

Casque en bronze italique du "type Negau (Vetulonia)", dessin ayant appartenu à Cassiano dal Pozzo, British Museum, 2005,0928.49.

Cette antéfixe étrusque polychrome est rendu dans le portefeuille de Cassiano par deux vues, de face et de trois quart, dans une mise en page sobre étonnamment moderne. On peut la comparer à la vue de cette antéfixe grecque de la collection de Charles Lenormant, dessinée de face par Muret, avec de nombreux restes de polychromie, et qui révèle aussi toutes les lacunes et cassures.

Antéfixe architectural étrusque de type « Juno Sospita », dessin ayant appartenu à Cassiano dal Pozzo, British Museum, 2005,0928.35.

Antéfixe architectural étrusque de type « Juno Sospita », dessin ayant appartenu à Cassiano dal Pozzo, British Museum, 2005,0928.36.

Dans ces dessins colorés anciens, on peut encore citer ceux de Mastrilli, conservé au Getty et étudié par Claire Lyons, datée vers 1755, qui présentent une collection de vases peints, majoritairement colorés à l’aquarelle. La couleur principalement noire et orangée appliquée sur la forme du vase comme sur les figures souvent représentées à côté sert davantage à signaler les plages colorées qu’à rendre le véritable aspect de surface.

Spiega di vasi antichi, circa 1755, Getty Research Institute, Special Collections.

On connait encore un exemple de dessins aquarellés d’un collectionneur légèrement plus âgé que Muret, celui des dessins de Thomas Burgon (1787-1858), un marchand qui a voyagé en Grèce et en Turquie, et a collectionné plus de 300 objets antiques, vendus au British Museum en 1842. Il a également effectué des dessins aquarellés de ces objets, aujourd’hui conservés à l’Ashmolean Museum d'Oxford. Plusieurs objets se trouvent aussi dessinés par Muret, qui ne connaissait certainement pas les dessins de Burgon, et sans doute pas directement ses œuvres : il les a copiées d’après des publications, notamment celle de Stackelberg, où il a ajouté la couleur du matériaux, avec quelques erreurs.

On relève ainsi un petit lièvre inscrit, dessiné par Muret et par Burgon, plusieurs reliefs dits « relief méliens », Bellérophon et la chimère (dessiné par Burgon), Persée et Méduse (aussi chez Burgon), ou la Sphinxe et un jeune homme (par le collectionneur). 

La polychromie des objets qui en porte n’est pas rendue par Muret, puisqu’il ne les connaissait pas d’après les gravures au trait de la publication : c’est le cas de deux vases plastiques, avec Dionysos enfant (dont Burgon donne deux vues) et Europe (dont le dessin anglais révèle les couleurs), et un relief mélien (aux couleurs vives).

Pour le lécythe à fond blanc, il a bien indiqué les couleurs, présentes chez Stackelberg, mais il a collé la scène sur une forme générique de lécythe attique, avec un système ornamental erroné.

Thomas Burgon, Dessin d'un lécythe à fond blanc de sa collection, 1811-1813, University of Oxford, Ashmolean Museum.

Les publications tentent de plus en plus d’intégrer des planches en couleur, souvent en colorant à la main les planches gravées ; le procédé, très onéreux, a été inauguré par Caylus et Mariette dans leur luxueux ouvrage sur les peintures de Rome reproduites par des dessins de Pietro Santi Bartoli qui avaient été offerts à Louis XIV, Recueil de peintures antiques trouvées à Rome imitées fidèlement, pour les couleurs et le trait, d’après les dessins coloriés (1757-1760), et popularisé par la publication des vases de la collection Hamilton par le chevalier d’Hancarville, Antiquités étrusques, grecques et romaines (1785-1788). Au xixe siècle, des planches en couleur peuvent intégrer les recueils d’objets antiques ; ainsi, F. Inghirami inclut, dans son Galleria Omerica, en trois volumes (1829-1836), une majorité de lithographies en couleur ; Muret a beaucoup utilisé cet ouvrage. L’archéologue de Fiesole était aussi dessinateur et graveur, et il fonde l’imprimerie Poligrafia fiesolana qui édite des ouvrages. On peut également citer l’ouvrage de C. Ceci sur les bronzes de Campanie (Piccoli Bronzi del Real Museo Borbonico, Naples, 1854).

La mise en couleur manuelle était devenue anachronique au sein d’une imprimerie maintenant industrielle, et elle manquait de fiabilité. Une nouvelle technique, la chromolithographie, est définitivement mise au point par Godefroy Engelmann vers 1836, même si des essais d’impression en couleur ont déjà été tentés alors a été adoptée par Raoul-Rochette pour la publication en 1844 de son Choix de peintures de Pompéi, la plupart de sujet historique : avec l’explication archéologique de chaque peinture et une introduction sur l’histoire de la peinture chez les Grecs et chez les Romains. Mais si ces publications permettent l’évoquer le matériau et la nature de la polychromie par l’introduction des couleurs, elles peinent à rendre la subtilité des aspects de surface.

Car, même pour les dessins aquarellés, il n’est pas aisé de rendre finement l’aspect des œuvres, il faut une réelle attention à la matérialité de l’œuvre et de la pratique pour le réussir. On peut en juger en comparant les deux dessins d’une même plaque en bronze avec le buste de Cybèle. Découverte par des pêcheurs dans le lit du Rhône, elle est proposée en janvier 1821 au Cabinet des médailles pour acquisition par son propriétaire, M. Brun, par l’intermédiaire du préfêt de la Drôme ; la lettre est accompagnée d’un « dessin exact » (BnF, archives modernes, 477-2).

Dessin d'une plaque en bronze avec le buste de Cybèle, proposée en janvier 1821 au Cabinet des médailles (BnF, archives modernes, 477-2).

Ce même médaillon a été dessiné par Muret sur cette planche, à côté d’une statuette trouvée près de Tunis en 1845. Le dessin de Muret tend vers le fac-similé, qui se veut une reproduction fidèle de l’original, notion qui prends son essor dès la fin du xviiie siècle siècle en histoire de l’art comme en archéologie. Toutefois un manque est encore trop présent : les dimensions systématiques (pourtant là dans des publications de matériel archéologique, comme celui du Vieil-Evreux dont il a dessiné des ensembles pour T. Bonnin 1845).

Les dessins de Muret, quand ils sont exécutés de visu, redonnent ainsi corps aux objets antiques, souvent désincarnés par les dessins au trait gravés les ouvrages du début xixe. Ces « petits antiques » sont les mêmes objets dont il avait la charge au Cabinet des Médailles, qu’il décrivait dans ses fiches d’inventaire, mais aussi ceux qu’il collectionnait, et ceux qui étaient le plus susceptible d’être des inédits.

La subordination du texte à l’image

Autre nouveauté par rapport à la place classiquement donnée au dessin d’antique : l’image ne sert pas d’illustration au texte, elle n’est pas simplement là pour donner à voir, souci de visualisation, mais aussi pour faire comprendre, faire avancer les connaissances, démontrer, convaincre. Une des véritable spécificités des planches Muret est donc ce statut secondaire accordé à l’écrit, presqu’entièrement évacué des planches elles-mêmes, et rejeté sans soin au revers (voir la description dans cet article). Les planches sont conçues pour être vues d’abord sans parerga autre qu’un éventuel numéro d’ordre, et il faut retourner la planche pour découvrir s’il existe une légende, et quelle est sa nature comme sa longueur.

La comparaison avec les dessins, un peu plus récents, de Jean-Charles Geslin au Louvre est éclairante : on y voit, sur une partie des planches, à la fois plus de systématisme dans les vues multiples, mais aussi dans l’indication des dimensions. Ils sont conservés en partie à la bibliothèque de l’INHA, et en partie au musée du Louvre. Sur cette planche par exemple, un miroir à couvercle mobile en bonze de la collection Argyropoulos est représenté avec des vues multiples qui en donne aussi l’épaisseur et le relief, et toutes les indications sont portées près des dessins (INHA, Dessins, crayons et aquarelles de sculptures et céramiques antiques. Second carton, NUM 0272 (02), pl. 30).

Jean-Charles Geslin, Miroir à couvercle mobile en bonze de la collection Argyropoulos, INHA, Dessins, crayons et aquarelles de sculptures et céramiques antiques. Second carton, NUM 0272 (02), pl. 30.

Jean-Charles Geslin, Caducée de la collection Campana, INHA, Dessins, crayons et aquarelles de sculptures et céramiques antiques. Second carton, NUM 0272 (02), pl. 98.

Le traitement de ce caducée de la collection Campana est similaire ; il n'est pas coloré, mais donne toutes les spéficiations technques, et le détail de l'attache (INHA, Dessins, crayons et aquarelles de sculptures et céramiques antiques. Second carton, NUM 0272 (02), pl. 98). On peut le comparer à la figuration de ce même caducée de bronze chez Muret.

 

Chez Muret, on peut dire que l’argument est porté tout entier par le support graphique. Il est un jalon vers les Bilder Atlas qui se développent surtout dans les années 1875-1910, non seulement en archéologie et histoire de l’art, mais aussi pour les sciences naturelles ou l’ethnographie. Sa démarche reste muette pour nous, puisque l’on a conservé aucune archives qui l’explique ou la documente ; les stratégies d’argumentation visuelles sont expérimentées mais pas expliquées.

Comment caractériser ces dessins ? Si, comme les images des musées de papier des deux siècles précédents, ils cherchent à faire voir et à produire un savoir, ils n’ont pas de visée archivistique. Ce ne sont pas non plus des dessins techniques à visée analytique : les planches sont conçues comme un discours visuel, évacuant au maximum l’écrit. Même les planches figurant un seul objet sont pensées pour être vues avec celles qui l’accompagnent avec des objets similaire. L’enjeu est donc double, à la fois une reproduction fidèle de chaque œuvre, et sa mise en résonnance sur la planche qui est au cœur de la démarche. Ce sont donc des images pour étudier, mais peut-être aussi des images pour jouer ? Toutes ces références incomplètes, lacunaires, ce mélange des statuts, les arrangements dans les rendus peuvent, peut-être, être envisagées comme des sortes d’énigmes savantes, mêlant original et reprise, l’absence d’apparat textuel permettant de se livrer à des reconnaissances érudites. L’ensemble des planches forme ainsi un puzzle narratif, hier comme aujourd’hui. Elles seraient alors un écho lointain du savoir oral et de la sociabilité savante dont la trace est aujourd’hui évanescente. Le premier public de ces planches étaient ses collègues, les amateurs qu’il côtoyait, soit archéologues, historiens, collectionneurs parfois. Les savants qui avaient une bonne connaissance des textes et des monuments, des principaux ouvrages archéologiques et de leurs planches gravées.

Le Recueil de Muret est donc, en partie, un inventaire illustré (sans doute son point de départ). Il s’insère aussi, ce qui est lié, dans la démarche des Monuments inédits, mais il se veut surtout une antiquité figurée, principalement pour la mythologie. Il est enfin un répertoire de forme pour les catégories d’objets relevant de la culture matérielle des anciens.  Sa proposition se situe à la fois dans la continuité de ces musées de papier qu’elle vient compléter par de nouveaux objets et de nouveaux rapprochements, et comme un dépassement par l’affirmation première de l’unicité des objets.

 

Cécile Colonna

Pour citer cet article : Cécile Colonna, « Tradition et originalité chez Muret », dans Digital Muret, mis en ligne le 03/10/2022, https://digitalmuret.inha.fr/s/digital-muret/page/tradition-originalite-Muret

 

Lire la suite : Une archéologie par l'image.

 

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