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Choix de représentation chez Muret : vers un dessin archéologique

Les vues

Que ce soit sur les planches ne représentant qu'un seul artefact, ou au sein de compositions avec de nombreuses œuvres, la plupart des objets ne sont représentés que selon une seule vue, l’exception étant la série des monnaies majoritairement figurées, comme c'est déjà une norme établie depuis plusieurs siècles, à l’avers et au revers. Les sculptures en ronde-bosse sont plus volontiers représentées sous plusieurs faces mais là encore sans règle systématique ; on trouve sur une même planche des traitements à une vue ou à deux vues pour des objets similaires.

Certaines séries montrent ces différents traitements possibles de pièces similaires. Les sculptures de Chypre comprennent une tête en terre cuite fragmentaire, figurée en profil sur une seule planche, puis avec un fragment détaché et en comparaison avec d’autres objets de même origine sur la suivante. Ensuite, une statuette de la collection Raoul-Rochette est présentée par deux vues. A cette époque, la norme du dessin archéologique n'est pas encore établie, et les planches de Muret témoignent de ces essais, et sans doute aussi d'évolutions au fil des décennies (voir l'article d'analyse sur la question). La situation dans le Recueil est donc hétéroclite.

On observe ainsi, après ces planches, une série de sculptures toujours d'origine chypriotes sur des planches séparées, où la dimension est à chaque fois précisée, ce qui est rare pour Muret (pour une : « grandeur de l’original » ; la suivante 1/2 de grandeur ; ensuite les dimensions sont données). Ces œuvres sont mises en série avec la koré grecque archaïque de Lyon, déjà bien connue à l’époque, qui bénéficie de trois vues.

Une idole cycladique, dont on commence à voir arriver des exemplaires en France, est elle-aussi figurée sous trois faces selon des normes tout à fait modernes. On observe de la même manière un traitement plus systématique avec deux vues, et parfois un détail, pour une série de statuettes archaïques d’Athéna, dont l’une est rapportée d’Athènes par François Lenormant en 1863. Pour la série des figurines de terre cuite gallo-romaine, et plus généralement des trouvailles gallo-romaines, dont on commence à s’intéresser plus sérieusement à partir des années 1850 et surtout 1860, les vues sont là aussi presque toujours doubles, avec souvent le détail de l’inscription traité séparément.

Une seule statuette est montrée sur quatre faces, un cavalier de bronze trouvé en Épire de la collection du consul de France à Iania, M. Grasset. Quelques objets bénéficient d’un traitement plus poussé avec vues multiples, ou éclatées. Ce petit étui de Khorsabad est vu sur cette planche sous cinq faces  ; un vase en verre présente un traitement similaire, comme un bracelet à charnière du musée de Rouen montré ouvert, fermé, avec les différentes faces, ou un clou décoré de la collection Caylus.

La catégorie des vases, quelques soit leur matériau, offre là encore un éventail large de traitements possibles. Dans quelques rares cas (moins de dix), Muret représente à la fois la forme complète, souvent en petit et en silhouette, et le détail en un ou plusieurs tableau de leur décor  : une loutrophore attique à figures rouges,  un aryballe corinthien, des pyxides attique et corinthienne, une amphore attique à figures rouges, une oenochoé du style des chèvres sauvages, une péliké du Cabinet des médailles que Muret aurait restauré, avec collage et repeint des lacunes, un cratère étrusque à figures rouges et une coupe à décor érotique de la collection Durand. Une coupe signée Nicosthénès est montrée avec trois vues complémentaires focalisées sur les aspects les plus importants : le profil (avec indication du volume par les ombres), l’inscription et le motif du gorgonéion au tondo.

On le voit dans ces exemples, Muret s'intéresse avant tout au décor figuré. Le traitement est cependant plus équilibré entre forme et décor pour ce vase romain, ou ce cylindre de plomb, cette patère en argent et ce plat en argent.

Parfois, ce décor est figuré sur la forme, comme décollé et déroulé pour apparaître à plat sur la page, dans une volonté de combiner plusieurs vues impossibles. C’est le cas de la série des lécythes à fond blanc attiques, des trois canthares à une anse des collections Canino et Luynes ou des vases corinthiens, dont le déroulé du décor est diversement rendu (une olpé, une oenochoé, et des alabastres).

Enfin, certains vases sont traités uniquement comme des objets en trois dimensions, avec un rendu de la forme, indépendamment de leur éventuel décor ; c’est le cas de la majorité des vases en verre, du bucchero, des vases plastiques, et de quelques vases figurés, comme ce cotyle corinthien.

On le voit, il n’y a pas d’homogénéité dans les manières de représenter les vases comme les objets en volume en général ; cela témoigne sans doute à la fois de choix différents en fonction de la nature des différentes planche et du rôle dévolue à la vue choisie, mais aussi d’évolutions dans le temps puisque le dessin de ces planches s’étale sur plus de 30 ans.

La fragmentation des objets : l’exemple des vases figurés

Si certains objets sont représentés sous diverses vues, tous les objets ne sont pas représentés entiers : on trouve au fil des planches de nombreux « extraits ». Le dessinateur a ainsi isolé une scène, un détail ou un motif, qui est seul reproduit sur la planche. Cela se produit presque uniquement dans les planches thématiques, pour mettre en avant un seul élément pertinent qui est mis en série avec le reste de la planche.

Le cas est extrêmement fréquent pour les vases figurés, grecs ou étrusques, qui apparaissent majoritairement à travers les scènes qu'ils portent. Muret dessine ainsi le plus fréquemment une scène complète, figurée sur une zone du vase, une face, un tondo etc. Le choix se fait parfois encore plus exclusivement : seul une partie de la scène est dessinée, généralement un personnage ou un groupe de personnage. On a déjà évoqué cette pratique de « découpe » du décor du vase, car ce recadrage est souvent fait par l’intermédiaire d’un papier de couleur orangé ou brun figurant la couleur de l’argile. Cette pratique n’est évidemment pas propre à Muret ; depuis longtemps on s’est intéressé davantage aux productions céramiques pour leurs scènes figurées que pour leur forme ou leur existence en tant qu’objet complet. A cet intérêt ciblé s’ajoute une difficulté technique, celle de figurer sur une feuille plane des scènes portées sur une surface courbe. A l’époque de Muret, la norme qui s’établie de plus en plus est de consacrer la majorité de la planche aux scènes figurées organisées en tableaux découpés, de formes variées selon celle du vase : rond pour le médaillon au centre des coupes, carré aux rectangles pour les faces des grands vases comme les amphores ou les hydries, arcs de cercle pour l’extérieur des coupes ou l’épaule des vases fermés. Dans le cas des coupes, même sans figuration de la forme complète, un œil averti hier comme aujourd’hui reconstitue sans problème la forme de cette coupe perdue avec une Amazonomachie, qui figure dans la vente Canino de 1843.

Pour les scènes quadrangulaires, il n’est en revanche pas possible d’en déduire une forme ; ainsi, les deux plus beaux vases de sa propre collection, une œnochoé et une péliké attiques à figures rouges, sont présents par leurs scènes découpées comme des rectangles noirs portant les figures rouges.

Cet morcellement peut aussi aboutir à une dissémination des vues d’un même vase sur plusieurs planches, qui dans certains cas extrêmes est un véritable éparpillement de certains vases, dont les différents motifs se retrouvent figurés sur de multiple planche, avec à chaque fois un extrait différent. C’est le cas de deux vases étrusques de la collection Durand acquis par le Cabinet des médailles, une amphore émiettée en huit tableaux, et une œnochoé en six. De ces deux exemplaires, seules les vues variées d’animaux différents, et non le vase en tant qu'objet, ont intéressé le dessinateur.

Le dessin crée donc des tableaux aux formes plus ou moins usuelles, et parfois semble même s’attarder sur un motif secondaire évanescent sur la page : un oiseau et le motif de rouelle sur cette planche, que l’on trouve en réalité sur une olpé étrusque à figures noires. Ce petit animal semble même avoir pris sur la planche son autonomie complète du vase qui le porte dans la réalité, sans doute un vase corinthien à figures noires, détaché de toute figuration d’un fond évoquant son contexte. Cette disparition de l’objet au profit du motif permet aussi quelques mises en page qui semblent de véritables créations avec imbrications des images découpées dont on peine à savoir de quel vase ils proviennent ; ainsi, la deuxième représentation de cette planche combine le tondo d’une coupe à figure rouge et l’extérieur d’une autre à figures noires.

Conservation et matérialité des œuvres

La situation est donc très contrastée, entre les dessins copiés d’autres reproductions (dessins, gravures, moulages), les motifs extraits des œuvres et isolés parfois de manière trompeuse, et la majorité des objets qui au contraire sont figurés de manière très naturaliste. En effet, beaucoup des objets en trois dimensions, statuettes, instruments, récipients … sont traités avec une attention à la forme comme à la matière qui cherche à rester au plus près de l’individualité de chaque œuvre, de chaque spécimen.

Dans ces dessins, la couleur et le traitement très sensible des surfaces permettent de rendre la matérialité des œuvres, de s’attacher à l’unicité de chaque objet : loin de chercher à montrer soit une ligne (dans une optique d’histoire de l’art) soit un contenu (dans une perspective iconographique), le dessin aquarellé de Muret cherche alors à rendre l’incarnation de chaque témoin du passé. Les objets archéologiques ne sont jamais identiques, et les séries ne sont jamais homogènes : que ce soit par leurs proportions, leur matériau, ou à cause du passage du temps, chaque objet sorti de terre est unique dans sa réalité concrète du xix^e siècle. On peut ainsi, par exemple, apprécier pour des lames de fer une véritable étude de leur corrosion, sur ces poignards ou ces épées. Le bronze propose des variations subtiles de surfaces vertes ou brunes selon les artefacts, et parfois sur une même œuvre. Les matériaux des dés sont ainsi variés avec plaisir, et les statuettes variées à l’infini.

Les dessins de Muret ne cherchent pas à montrer un type de manière générique, mais de faire découvrir un artefact archéologique, issu de l’artisanat antique, ayant séjourner dans des conditions variées pendant des siècles dans le sol, et donc pour toutes ces raisons forcément uniques. On peut donc qualifier le dessin de Muret, lorsqu’il se fait devant l’objet, de naturaliste, comme il l’est chez de nombreux autres dessinateurs-aquarellistes de l’époque. Pour autant, Muret ne s’attache pas à donner des spécifications techniques des objets, comme des échelles systématiques, ou l’épaisseur de la paroi des vases, pourtant déjà présente chez Caylus, et surtout dans le recueil des vases Hamilton de d’Hancarville. Les conventions de représentation sont loin d’être encore universelles.

Pour dessiner ainsi, il faut à la fois une bonne pratique du dessin mais surtout avoir un « œil pratique et intelligent » pour reprendre le jugement de W. Helbig (voir cet article), qui connait le matériel archéologique, que Muret a su acquérir à travers son travail de plusieurs décennies avec ces œuvres. Les objets qui ont reçu un tel traitement servent à la documentation (de la collection du cabinet et des œuvres connues, pour certaines séries ce sont de vrais bilans documentaires), mais aussi à la conservation (notamment pour les « petites » collections de province, et pour les objets passant dans les ventes), à l’étude et à la connaissance. Par rapport à la majorité des planches publiées de son époque qui aplatissent les différences, oublient les matériaux, atténuent les aspérités, pour révéler le dessin (contour de la statue, délimitations du relief ou du vase peint, composition de la fresque), ces planches de Muret apparaissent presque un manifeste pour faire exister l’objet en lui-même.

Lacunes et restitutions

Pour certains objets, les zones lacunaires sont très clairement définies, souvent traitées en trait simple. Muret reprend ainsi la figuration qui devient la norme dans certaines publications, notamment allemandes, et il copie ainsi celle de Stakelberg qui l’a tant inspiré : on le voit par exemple avec trois vases plastiques : Eros assis sur un dauphin, Dionysos enfant et Eros enfant. On retrouve le même procédé dans le catalogue des terre cuites de Berlin par Panofka : Déméter, une statue chypriote de Ludwig Ross ou encore des planches de revues, Aphrodite sur un cygne et un relief mélien. Le même procédé se retrouve déjà chez l’anglais James Millingen, qui a publié le relief avec Béllérophon.

Ces restitutions sont parfois nettement tracées, comme pour ce camée, parfois il s’agit davantage de suggestions, tant le trait se fait léger, comme pour cette Aphrodite vue chez Rollin, ou la tour de cette tête de Cybèle. Dans le cas de ce dessin, il a peut-être été réalisé à partir de la tête fragmentaire de la collection Turpin de Crissé, aujourd’hui à Angers, Muret restituant tout le corps de la figurine ; mais cette solution ne semble pas lui avoir convenu, puisqu’il a réutilisé la planche et que cet essai se trouve au verso du dessin coloré d'un askos attique à figures rouges.

Parfois, ces parties lacunaires correspondent à des zones aujourd’hui refaites en plâtre ou en cire sur des œuvres du Cabinet : est-on en présence d'un témoignage de l’état des oeuvres avant restauration ? ou bien Muret signifie-t-il ainsi  par le crayon les parties modernes, d'une manière qui soit immédiatement visible  ? On remarque que les restitutions concernées sont souvent des bouchages assez grossiers, comme sur un antéfixe étrusque , une figurine de la collection Caylus et cette autre aujourd’hui très abimée, et on comprend aisément, même si l'état des restaurations était naturellement moins dégradé à l'époque, que le dessinateur ait souhaité occulté ces ajouts disgracieux.

Quelques indications peuvent parfois expliciter le lien établi entre deux fragments non jointifs, comme la zone hachurée au crayon sur cette image qui suggère la restitution de la hanche et de la cuisse de Bellérophon. Toutefois, dans la majeure partie des cas, les parties manquantes des figures sont omises, comme sur cette figurine de sa collection, sans aucune suggestion des formes manquantes.

Du dessinateur au restaurateur ?

On voit donc un souci de marquer les parties antiques et modernes de manière distincte, qui est clairement dans l’esprit des archéologues de son temps. On peut aussi lier cette préoccupation du dessinateur avec son éventuelle activité de restaurateur d'oeuvre. En effet, E. Bursian, dans un article paru en 1852 ("Museographisches aus Paris", Archäologische Zeitung, 10, décembre 1852, p. 253-54), décrit un des vases trouvés en Cyrénaïque du Cabinet des médailles, et affirme que ce dernier a été remonté et recollé par Muret, qui en aurait aussi repeint les lacunes.

Un petit vase curieux, qui se trouve dans la collection de vases du Cabinet des médailles, a été composé de plusieurs pièces par l'habile main de M. Muret ; mais les pièces sont telles qu'il n'y a pas de doute sur exactitude de la composition. Elle est probablement originaire de Cyrénaïque ; les figures sont jaunes sur fond noir. L'avers montre au centre un animal fabuleux, dont je ne connais pas d'autre exemple dans l'art grec : il a une tête de lion ou plutôt de panthère représentée en face, avec deux longues cornes ; de celle-ci partent deux corps, l'un à droite, l'autre à gauche, représentés de côté : de chaque côté de la bête, on voit une amazone (mais, autant que je m'en souvienne, on peut aussi y trouver des jeunes gens) chevauchant un griffon blanc et attaquant le monstre avec une lance. Le verso représente une scène d'éphèbe ordinaire composée de trois personnages. [p. 254]

Il s'agit d'une péliké attique à figures rouges, achetée en janvier 1847 à Joseph Vattier de Bourville, toujours conservée à la BnF, et également dessinée dans le recueil. Elle est effectivement recollée, et elle présente également des repeints, surtout en face B.

Il semble que les repeints (de la main de Muret ?) de la face principale ont été retirés au XXe siècle, afin de permettre de retrouver la surface antique et être certain du motif peint, comme cela est attesté sur d'autres vases de la collection. Ces restitutions devaient concerner notamment les zones où le vernis noir est très usé, notamment dans la frise supérieure et le personnage de droite, dont les traits en vernis noir sont particulièrement effacés. Le dessin du Recueil est peut-être un témoin de cette ancienne intervention.

On peut davantage caractériser les repeints de la face B, face secondaire qui n'a pas été dérestaurée : il s'agit de repeints à l'huile, cherchant à restituer les silhouettes des personnages en nuancant les applats orangés imitant l'argile, sans pousser trop avant un souci illusionniste. On les voit particulièrement sur la partie centrale (avec l'élément quadrangulaire) et dans le personnage de droite, dont le bras tendu et tout le bas du corps sous la poitrine sont modernes. La qualité de l'intervention n'est pas exceptionnelle, mais elle permet de restituer de manière plausible la scène.

Il s'agit là de la seule mention d'une telle activité du dessinateur ; il est donc difficile de savoir s'il est fréquemment intervenu sur des oeuvres, aussi bien au Cabinet des médailles que sur les objets de sa propre collection, et, le cas échéant, si cela n'a concerné que les vases ou bien aussi d'autres types d'objets. Les archives de l'époque sont presque entièrement muettes sur les interventions de restauration sur les oeuvres du Cabinet ; nos connaissances manquent donc d'assise, et elles pourraient sans doute être complétées par des analyses plus poussées des anciennes intervention. Mais l'idée que Muret, qui s'est occupé de la collection archéologique pendant plus de 30 ans, prenant en charge son inventaire, sa communication aux visiteurs, son classement, sa reproduction, soit aussi intervenu pour leur conservation et leur restauration, parait tout à fait plausible.

 

Cécile Colonna

Pour citer cet article : Cécile Colonna, « Choix de représentation chez Muret : à l'aube du dessin archéologique », dans Digital Muret, mis en ligne le 03/10/2022, https://digitalmuret.inha.fr/s/digital-muret/page/dessin_archeologique

 

 

 

Lire la suite : Cas d'étude : la glyptique.

Pour aller plus loin dans l'analyse des planches de Muret, voir la partie sur la démarche du dessinateur.

Bibliographie

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